Campanella cuenta cómo se hizo Metegol

El director relató a Information Technology cómo fue su desembarco al mundo de la animación.

19 de Junio 2013
Campanella cuenta cómo se hizo Metegol

 


La imagen de Juan José Campanella aparece en la pantalla de la computadora. Enseguida saluda desde la ciudad de Atlanta, en Estados Unidos. Allí está dirigiendo el piloto de un thriller corporativo ambientado en 1983 en la ciudad de Dallas, donde un par de emprendedores tecnológicos buscan desbancar a Apple y a IBM con el desarrollo de una computadora personal revolucionaria. Campanella se autodefine como un “bicho tecnológico” y por eso está en su salsa con este piloto de la productora AMC, la misma de las series Breaking Bad y Mad Men. “El tema me encanta. Mi desafío es que, visualmente, las computadoras y los monitores verdes de esa época son un desastre”, se queja entre risas en lo que fue el comienzo de la entrevista con Information Technology. El piloto de la serie tiene que estar listo para el 20 de junio, pero para esa fecha Campanella ya estará de regreso en Buenos Aires, porque el Día de la Bandera es también la fecha oficial para el estreno de la película cuyo guión comenzó a co-escribir a finales de 2007 y a la que dedicó casi por entero los tres últimos años de su vida: Metegol.

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Crédito: Augusto Costhanzo, en base al poster de Metegol

A los 53 años, el cineasta argentino está llegando al final de la que tal vez resultó la apuesta más arriesgada en su carrera. Tras ganar el Oscar a la mejor película extranjera con El Secreto de sus Ojos, Campanella dedicó todos sus esfuerzos a la dirección de una película de animación en tres dimensiones (3D), un campo en el que carecía de experiencia.

Cuando otro de los productores, Gastón Gorali, le propuso adaptar el cuento de Roberto Fontanarrosa Memorias de un Wing Derecho, nada hacía pensar que la idea terminaría desembocando en un guión al que luego se sumaría el escritor Eduardo Sacheri y una coproducción argentino-española con un presupuesto que creció de U$S 17 a U$S 22 millones, que demandó recursos informáticos superiores a los que puede tener un banco de primera línea y reunió a un equipo de hasta 300 especialistas de todo el mundo en Catmandú, el estudio del Bajo Belgrano, en la Ciudad de Buenos Aires.

“Recién ahora, cuando se está haciendo composición, yo estoy un poco más desligado”, cuenta desde Atlanta. Y dice que actualmente le está dedicando a Metegol “una hora y media por día, cuando vuelvo de la filmación y veo los planos que me mandan desde Buenos Aires y les digo ‘pongamos más en foco esto o menos en foco lo otro’, pero son detalles de último momento. Mis últimos tres años fueron esta película y ese período de locura y felicidad que fue cuando hicimos El Hombre de tu Vida al mismo tiempo. Ahí engordé 20 kilos y dormía cuatro horas por día”, recuerda.

Su productora, 100 Bares (que se está fusionando con Catmandú), se había originado también como un estudio de efectos visuales y eso también lo acercó más al mundo de la animación. “Había gente que trabajó conmigo en El Secreto de sus Ojos que ahora está en Metegol. Es como que me surgió naturalmente la ambición de hacer algo en animación, algo que ya habíamos hecho con muy buen resultado en El Secreto de sus Ojos, no sólo para la escena del estadio, que es la más famosa, sino en las otras 197 tomas de efectos visuales que tiene la película.”

Campanella admite que se volvió más exigente con la calidad de la película a medida que veía que lograban resultados que no tenían mucho que envidiarles a los grandes estudios de animación. “El nivel que tiene la película no tiene antecedentes en toda América latina”, anticipa. Sin embargo, Metegol tiene rastros del cine tradicional: los actores que hicieron las voces tuvieron que “actuar” las escenas, la cantidad de personajes en la pantalla es inusual para una película de animación tradicional, contó con la participación del legendario director de fotografía Félix Monti y los animadores tuvieron que ver fragmentos de una película de Orson Welles como parte de los intentos de Campanella por explicarles el estilo que pretendía para algunas escenas de Metegol.


 

Con la película ya casi terminada, ¿cuál es su sensación con respecto a las expectativas que tenían en 2008, cuando empezaban a bocetar el guión?

La película que tenemos ahora es algo muy superior a las expectativas que teníamos. En todo sentido. A medida que íbamos probando y que nos iban saliendo bien las cosas, entonces íbamos subiendo la vara de nuestra exigencia. Al principio, era una película cuyo modelo de nivel técnico era menos ambicioso. Pero, a medida que conseguíamos algunos resultados muy buenos, empezábamos a mirar a las producciones de Pixar como un modelo a seguir. Obviamente, había algunas cosas para las que no teníamos el “horse power” (caballos de fuerza) que queríamos, como en el caso del motor de render, por ejemplo; o para poder trabajar sobre grandes masas de agua o el pelo de los personajes, que son cosas muy complejas. Pero al principio nuestra película no lo necesitaba, porque los jugadores de un metegol son de plomo y la gente tiene pelo normal. Pero nos fuimos poniendo ambiciosos y todo cambió.

¿Esa ambición creciente implicó extender los plazos?

Si pensamos en el desarrollo del guión, empezó antes que El Secreto de sus Ojos, a finales de 2007. Pero la producción a pleno empezó en julio de 2010. Los plazos se fueron posponiendo (pretendía estrenarla el año pasado) pero no por problemas, sino porque los plazos originales eran los de una película más sencilla. Si tuviera que hacer la película de nuevo no demoraría menos.

Quienes trabajaron en Metegol sostienen que usted pedía estándares de calidad muy altos para lo que estaban acostumbrados y que decía “yo me quiero ganar otro Oscar con esta película”…

Sí, era la arenga que usaba… Yo creo que tenemos muchas posibilidades de ganarlo, aunque dependemos de un alineamiento de planetas que no sólo tiene que ver con la película. El Oscar de animación depende del voto de toda la Academia, no solamente un comité especial, como sucede con el premio a la mejor película extranjera. Entonces, tendría que estrenarse en Estados Unidos y tener una buena repercusión allí, que son aspectos que exceden a la calidad de la película.

¿Ya está prevista la distribución en Estados Unidos?

Estamos conversando con dos o tres interesados, estamos negociando. En Europa se hizo país por país y está muy avanzado, está previsto su estreno en casi todo el continente y también en Asia. Creo que se va a ver en casi todo el mundo. Obviamente, al ser una coproducción argentino-española, en España (donde se llamará Futbolín) habrá un estreno fuerte.

¿Cómo se conformó el equipo de producción?

El equipo fue un 70 por ciento argentino, un 25 por ciento español y el resto de todo el mundo, con gente con experiencia en productoras como Dreamworks y Pixar. Llegamos a ser 300 personas que trabajamos en la película. El de la animación es una especie de grupo gitano, de tipos de alto nivel de los que debe haber unos 2.000 que van “yirando” por todo el mundo. Además, había roles importantes que en la Argentina no existían, como el de director de iluminación. Al terminar la película estamos dejando un equipo de trabajo mucho más numeroso y calificado que cuando empezamos.

¿Cómo fue la experiencia de pasar de la dirección de una película tradicional a una de animación, donde se hace casi todo al revés?

Me cambió la cabeza. Por un lado, de una manera dolorosa, y lo digo en el buen sentido, porque me sacó de la zona de confort. Yo nunca había pensado en qué músculo de la ceja se mueve para transmitir una determinada emoción. Entonces, tuve que mirar lo que uno miró toda la vida pero de otra manera. La dirección era “fijate, que levante un poquito menos la ceja izquierda”. Imaginate si yo le digo eso a Darín… Y, además, tuve que resignarme al hecho de que se empieza con el montaje, lo que para un director es tremendo. Con las voces también fue difícil al principio: yo estaba sin encontrarle la vuelta al tema, estaba muy nervioso. Porque, tradicionalmente, esto se hace con un actor que viene, graba todos sus bocadillos en dos días y se va. Viene el otro y hace lo mismo. Para mí era imposible dirigir así, estaba dispuesto a hacerlo pero no me convencía la idea. Y además los actores en la Argentina tampoco están acostumbrados a eso. Entonces, al final decidimos hacerlos actuar. Armamos una sala de grabación grande y con los elementos hicimos que los actores actuaran las escenas, como en una obra de teatro. Se movían y se pisaban, improvisaban. Fue muy divertido y así quedó muy bien. Se grabó toda la película en dos semanas y posteriormente sólo se fueron agregando algunos diálogos sueltos.

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¿Cómo era el proceso de animación de cada secuencia desde el rol de director?

Primero, durante tres o cuatro meses, me juntaba con los dos artistas de “storyboard”, veíamos el guión y ellos dibujaban la escena. Un día con cada uno, mientras el otro pulía los dibujos del día anterior. Así íbamos dibujando toda la película. Luego, hubo que grabar las voces. Durante esos meses a la vez se armó el “animatic”, que es la película. Ahí, con eso se pasa al “layout”, con los muñecos en una versión muy básica, sin expresiones, donde se van viendo los movimientos de cámara y los desplazamientos. Y con eso se empieza a animar la película. Durante cada escena veíamos con los animadores lo que debía suceder en la escena y ahí yo les explicaba lo que quería y tratábamos de llevarlo a cabo.

¿Qué tan difícil fue encontrar un estilo de animación propio?

Yo soy un director de cine tradicional, con actores normales… Bueno, todo lo normales que pueden ser los actores (se ríe). Ya tengo una formación en ese sentido y a mí me interesaba, en ciertos momentos íntimos de la película, tener una animación muy realista. Que para la animación tradicional sería algo minimalista, pero para mí era lo que la escena necesitaba. Un animador suele estar entrenado en la estética Disney, que es un poco exagerada. Me acuerdo que estábamos analizando una escena y les hice ver una escena de la versión de Macbeth de Orson Welles, para que observaran qué hacía él con la cara, porque en la animación es muy importante cómo se mueven los músculos. Todo este proceso llevó casi un año. Hemos visto crecer a los animadores de una manera increíble durante esos meses, pese a que muchos de ellos ya eran grandes profesionales cuando llegaron a la película.

Trataron de organizar la producción de Metegol al estilo de los estudios grandes, con departamentos por cada área, desde iluminación hasta modelado 3D. ¿Por qué?

Porque era la única forma de hacerla. Mi sensación es que acá nunca hubo un proyecto que aglutinara a tanta gente, no había experiencia en hacer algo así. El artista argentino de animación está obligado a ser un “generalista” y así se trabajaba. En la Argentina nunca se había hecho “layout” en una película de animación, sino que el animador mismo hacía su propia toma. Eso, por lo pronto, casi elimina la visión del director, que es mi trabajo.

¿Por qué quería que las escenas tuvieran muchos personajes? No suele ser algo común en una película de animación, además de que agrega complejidad…

Nosotros teníamos un problema: tenemos 24 protagonistas. Y la película es en formato ancho, entonces yo no podía estar en primeros planos cerrados durante toda la película. Me quedaría como si fuera así (se corre a un extremo de la pantalla y deja un espacio vacío), entonces… ¿Qué pongo en todo este lugar libre? ¡Qué bueno es hacer una entrevista por Skype! (se ríe). Nosotros veíamos las películas de Pixar y es algo que está manejado muy inteligentemente, por algo Pixar casi nunca filma en pantalla ancha. En ese sentido, son películas más económicas y sencillas que la nuestra.

¿Cuáles fueron las principales dificultades que enfrentaron? ¿Las barreras fueron presupuestarias o técnicas?

El presupuesto fue creciendo a lo largo del tiempo. En tres años, fácil tenés un 50 por ciento de crecimiento por inflación y más también. Y hubo que gastar más por la necesidad de render de la película. En los últimos meses nos ayudaron de todos lados: Telefónica, Microsoft… el otro día también vinieron de Arsat para ver si nos podían dar algo de poder de cómputo adicional. Estamos pidiendo render como limosneros. Si alguien tiene una notebook que nos pueda prestar, se la pedimos. Cada fotograma nos está llevando un promedio de unas cuatro horas de render. Como la película también se proyectará en 3D, cada fotograma es doble, uno para cada ojo. Así que ahí tenemos ocho horas de render. A eso hay que multiplicarlo por 24 para llegar a un segundo de película, por 60 para tener un minuto y por 95 para tenerla entera. Es algo brutal y no tiene comparación con nada que se haya hecho hasta ahora en la Argentina ni en América latina.

¿La tecnología de la que disponían estaba a la altura de esos requerimientos?

Sí, pero hubo que hacer actualizaciones. La red y la capacidad de render fueron las dos principales trabas que tuvimos que ir resolviendo. Y, como siempre, el “upgrade” se hace cuando estás con el agua hasta el cuello. Pero, visto en perspectiva, la principal barrera técnica fueron los cortes de luz: en verano la productividad nos disminuía al 60 por ciento. Y las trabas a la importación fueron muy molestas. Si bien se solucionaron, durante meses tuvimos 40 computadoras, listas para trabajar y que acá no existían, trabadas en la Aduana. Mientras tanto teníamos que seguir trabajando con lo que se conseguía: un animador quería abrir un plano y tenía que irse a tomar un café durante media hora hasta que se abría el archivo.

¿Cómo sigue la historia después del estreno de Metegol? ¿Están trabajando en la segunda parte?

La voluntad de todos es seguir. Es algo que costó tanto armarlo que nuestro deseo es que esto sea un antes y un después en la historia de la animación argentina, española y latinoamericana. Hay españoles que vivieron tres años en la Argentina, algunos tienen ganas de volver, otros ni se fueron, se armó un gran grupo. Sería una pena que esto muera aquí. Estamos con Eduardo Sacheri tratando de pergeñar un Metegol 2 y también hay otros proyectos. Yo no soy tanto de la idea de una secuela… pero lo más importante es mantener al estudio en movimiento.

Entonces, ¿volvería a trabajar en animación?

Sin dudas. Me encantaría volver a hacerlo, pero igualmente necesito un respiro y volver a trabajar en vivo. Más que nada porque son tres años de mi vida que dediqué casi por entero a esta película. De volver a hacerlo tal vez tendríamos algunos problemas resueltos de antemano, pero no sé si se acortarían mucho los tiempos, porque la verdad es que hemos tenido una capacidad de respuesta muy rápida durante esta película. Lo que pasó fue que antes de empezar manejábamos plazos demasiado optimistas.

¿Qué futuro le ve al segmento de animación y efectos visuales en la Argentina?

La industria de animación crece a un ritmo impresionante. Y nosotros, teniendo el talento y habiéndose democratizado tanto los medios de producción, sería una ridiculez que no lo pudiésemos aprovechar, porque tenemos todo para hacerlo bien. Si no, lo harán otros países. La industria de efectos visuales es un poco más compleja, porque atraviesa una crisis mundial. Han quebrado algunos estudios grandes y hace poco Dreamworks despidió a la mitad de su personal. Es como que a veces todo depende de un hilo. Esto se une con el movimiento sísmico que estamos viviendo en el cine. No sé si dentro de 20 años la gente va a seguir yendo al cine o si se va a convertir en algo más de nicho como ir al teatro. Estoy conviviendo todos los días con gente que produce las series culturalmente más importantes de los últimos tiempos y puedo decir que lo que hoy reina es la incertidumbre. Internet vino a mover el avispero, le pegó un palazo y aquí el que sepa primero lo que va a pasar es el que se va a llevar el premio.

La edición original de este artículo se publicó por primera vez en la revista Information Technology N°188 (mayo de 2013).
 



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